폴란드 감독 Stas Nislov의 영화 "상대적인 충만 함"은 70 년대 말 부패에 빠진 "반응 영화관"장르의 표준적인 예이다. 이 그림이 반응 영화의 인기 시대 끝에 이미 나왔다는 사실에도 불구하고, 죽음을 일깨우는 경련에 맞닥뜨린 영화 산업의 백조라고 할 수는 없습니다. 영화는 이런 종류의 영화에 "학문적"개념이 어느 정도 적용될 수 있는지에 대해 젊은 감독이 충분히 신중하고 사려 깊고 학문적 인 작업을한다고 확신합니다 (영화의 마지막 부분은 아마도 미스터리로 남음).
그것은 미각의 표본이고, 미묘한 직감과 통찰력있는 직감이 매우 민감한 그림들 사이에서 우스꽝스럽게 굴려졌습니다. 그런 평범한 영화에서, 예를 들어 하루 종일 먹지 말라는 사전에 배웠던 배고픈 시청자들은 영화 관람소 근처에있는 부엌에서 나오는 음식 냄새 때문에 놀랐다. 나는 무엇을 말할 수 있냐! 재료에 대한 명성과 인기를 얻으려는 터무니없는 시도는 확실히 흥미롭고 유망한 장르이며, 끔찍한 만족감으로 구덩이에 던져지고 무수한 영화 비평가들로 뒤덮인 제트 영화관의 마지막 손톱이되었습니다.
그리고 전통의 쇠퇴를 배경으로, "상대적인 충만"이라는 그림은 장편 영화와 관객의 자기 지식을 촉발시키는 영화의 장점에도 불구하고 완전히 주목받지 못했습니다. 비평가들은 침묵 만이 반응 사진 중 하나를 잊어 버릴 수 있다는 것을 완벽하게 이해했기 때문에, 스스로 실패한 과거의 경험에 의해 인도되어 침묵했습니다. 반응 사진은 비평가의 목구멍에 뼈가되었습니다. 많은 사람들이 더 이상 영화의 공로를 절대적으로 측정하지 못했음을 보여주었습니다. 이전에 유명한 영화 비평가가 여자 친구와 잤기 때문에 감독의 경력을 망칠 수 있다면, 제트 영화와 관련하여 그들은이 힘을 잃어 버렸다. 여기서 화가 났고 고소한 리뷰는 그림의 인기를 이끌어 내고 비평가를 추위에 넣을 수있었습니다. 그렇기 때문에 새로운 감독에게 영감을주고 죽어가는 장르를 되 살릴 수있는 상대적 완전성이 물론 침묵 속에 파 묻히고 심지어 거절되기도했다.
"완전성"에 대한 검토를 진행하기 전에 장르로 제트 시네마의 형성 역사에 대해 약간의 소풍이있을 것입니다. 결국, "반응성 파"의 후기 모델 인이 영화는 이러한 전통에서 자라 났고 그 자체로 다시 생각하게되었습니다. 우리가 일반적으로 제트 시네마의 원칙과 목표를 깨닫지 못한다면 이해하지 못할 것입니다.
역사 여행
많은 예술은 이미 존재하는 전통에 대한 반응과 반응으로서 태어납니다. 저작권, 지적 영화는 영화가 더 이상 진지한 예술로 인식되지 않고 영화 산업이 순수한 사업으로 변모하고 있다는 사실에 대한 해답이었습니다. 제트 시네마는 저자와 상업 영화에 대한 해답이었습니다. 러시아의 뿌리 인 피에르 오로 우 스키 (Pierre Orlowski)와 함께 한 운동가의 첫 번째 감독이자 이데올로기 학자의 관점에서, 두 전통 모두 그들의 목표와 과제에서 근본적으로 다르지 않았다. 상업 영화가 강한 감정을 지닌 시청자를 직접 즐겁게하기위한 것이라면, Orlovski에 따르면,이 영화는 다른 청중을 위해 만들어진 것일뿐입니다. 어떤 사람들이 허구의 추격과 총격 사건으로 감동을받은 경우, 다른 사람들은 실존 적 위기를 겪은 지적인 지적 장애에 대한 발명 된 경험으로부터 자신의 경험을했습니다.
Orlovski에 따르면 저자의 영화는 속물과 귀족을위한 정교하고 세련된 엔터테인먼트가되었습니다. 어떤 엔터테인먼트와 마찬가지로, 그것은 단지 당신의 신경을 간질이고, 당신이 화면에 사람의 공포, 고통과 기쁨을 느끼게합니다. 이것은 일상의 짧은 휴식 인 지식인의 출구 일뿐입니다. 그런 영화는 창조적 인 천재성의 엄청난 깊이를 기반으로한다고해도 놀라운 예술적 가치가 있습니다.하지만 실제로 관객을 변화시키고, 자신을 알고 더 나아지기를 원하는 욕망에 불을 붙입니까? 이 질문에 대한 부정적인 대답은 피에르가 새롭고 실험적인 제작자를 만들 것을 촉구했습니다. 그는 시청자가 자기 지식과 자기 개선에 몰두할 수있는 사진을 찍는 일을 스스로 맡겼다. 또한, 그들은 성격의 영웅적 자질에 대한 은밀한 도덕적 또는 명백한 칭찬을 통하지 않고 이것을 할 것입니다. 그러나 사람의 숨겨진 정서와 행동면을 드러내는 예술적 기법의 도움으로, 사람들은 자신들의 일반적인 고정 관념과 인식 패턴을 재고하도록 강요 할 것입니다.
아이디어가 됨
그의 초기 인터뷰 (1953)에서 주목받는 감독이자 홍보 담당자 인 올 로브 스키 (Ollovski)는 다음과 같이 말했다 :
- 미술은 선과 악의 반대편에 계속 배치됩니다. 예술가, 작가, 시인들의 모든 커다란 진술에도 불구하고 그것은 인간의 도덕적, 영적 변화의 과제로 자리 매김하지 않습니다. 그것은 단지 묘사하고 싶지만 변화 시키려하지 않습니다!
- 예술가들이 주로 악의적이고 부도덕 한 사람들이기 때문에 이것이 부분적으로 생각한 것입니까?
아니, 물론, 전부는 아니야. 그러나 아마도 이것에는 진실이 있습니다. 최근에 예술 만이 개인적인 신경과 환각을 반영하고 작가의 조증, 공포증, 고통스러운 유행 등을 관람자에게 보여줍니다. 예술가가 지금 정신적으로 건강 해지는 것은 아마도 도움이되지 않을 것입니다. (웃음) 숨겨진 콤플렉스와 어린 시절 부상으로 그를 먹이십시오! 이제 정신 분석학은 유행하고 있습니다. 다른 사람들의 문제를 경청하는 사람들은 많은 돈을 지불받습니다! 그러나 현대 미술에서는 모든 것이 다른 방향으로 진행됩니다. 즉 시청자 자신이 징징 대는 소리를 들려줍니다.
스캔들 영화 "롤리타 (Lolita)"가 발표 된 후 다른 인터뷰 (1962)
- 올 로브 스키 대위 님,이 영화 ( "롤리타")가 비도덕적이고 냉소적이라고 생각하십니까?
- 로리타가 폭 넓은 대중의 반응을 불러 일으켰습니다. 보수 주의자들은 교회가 영화를 금지 할 것을 제안했다. 그러나 개인적으로, 나는 그가 경건한 부모가 자녀들에게 지켜주는 많은 그림 들보 다 덜 도덕적이라고 생각하지 않는다. 대부분의 모험 영화에서 주인공은 악당에 물리적 인 공격을 가하고 어쩌면 그를 죽일 수도 있습니다! 어느 누구도 악역에는 가족, 자녀, 그를 사랑하는 아내가있을 수 있으며 그를 세상에서 가장 끔찍한 사람으로 여기지 않는다고 생각하는 사람은 아무도 없습니다! 이야기가 진행됨에 따라 사망하는 작은 캐릭터는 말할 것도 없습니다. 가족들은 어떻게됩니까? 그러나 모두는 주인공, 플라스틱 미소를 지닌이 잘 생긴 남자에 대해서만 염려합니다! 그는 죽일 수 있습니다! 하지만, 알다시피, 살인은 살인이라고 너에게 말할거야! 우리 교회도 똑같이 가르쳐줍니다! "의로운 분노"와 같은 것은 없습니다. 분노는 분노입니다. 그리고 잔인 함은 잔인합니다! 이 모든 영화는 우리를 더욱 폭력적으로 만듭니다. 그리고 적어도 로리타에서는 아무도 아무도 죽이지 않습니다. 이 영화는 상호 사랑 외에도 사랑에 관한 영화입니다. 어떤 프랑스 인처럼 (웃음) 나는 그러한 사랑을 냉소적이라고 부를 수 없다.
인터뷰에서 잡지 "해방"(1965)
- 한편으로 공공 도덕은 사람들을 죽이고 상처 입히는 것을 금지합니다. 반면에 많은 사람들에게는 피 흘림과 폭력에 대한 갈망의 숨은 충동이 있습니다. 일반적으로 미술과 특히 영화관에서는 이러한 충동을 실현할 수있는 허점을 찾아 냈습니다. 폭력을 즐기는 것은 나쁘다. 그러므로 우리는 "악"에 대한 "선"의 폭력에 대해 기뻐할 것입니다! 살인과 타인의 고통을 즐기는 것은 비도덕적입니다. 그러나 무엇인가의 이유로, 영화 쓰레기의 죽음에 대해 아무렇지도 않게 생각하는 것이 좋습니다!
-하지만 결국 영화는 비현실적인 것입니다. 사람들이 가정에서가 아닌 홀에서 분노와 잔인 함을 버릴 수있는 기회를 얻는 것은 매우 좋습니다. 더 나쁜 것은 억압하는 것입니다.
오,이 트렌디 한 정신 분석이야! 그 영화가 비현실적인 것 같니? 슬픈 영화를보고 눈앞에 눈물을 흘리지 않으셨습니까? 스크린에서 낭만적 인 참여를 즐기셨습니까? 그런 순간에 당신에게 비현실적 이었나요? 당신의 눈물은 어디에서 왔습니까? 내가 말해 줄께! 당신은이 영웅들과 함께 있었고,이 모든 것이 당신을 위해 진짜였습니다! 네가 어지럽 으면 너는 진짜야말로 웃는다! 모든 분노, 두려움, 영화에서의 분노 - 이건 진짜 분노, 두려움, 분노입니다! 정말로이 감정을 내보내고 있다고 생각합니까? 아니, 그렇지 않다! 나는 최근 르 피가로 (Le Figaro)의 조종사를위한 놀라운 시뮬레이터에 대해 읽었습니다 (저자의 메모 : 1954 년 상업적으로 사용 된 시뮬레이터). 조종사는 지상에있는 항공기의 조종석과 흡사합니다. 이것은 완전한 에뮬레이션입니다! 모든 장치가 비행기에서 좋아! 그리고 그의 행동으로 남자는 운전실을 상하 좌우로 움직입니다. 이 모든 것이 엔진과 심지어 시각적 인 이미지의 소리를 수반합니다! 예 - 실제 비행은 아니지만 조종사는 실제 승객과 함께 실제 비행기를 운전하는 법을 배웁니다. 또한 영화 상영 중에 사람들은 어둡고 잔인하고 친절한 태도를 취합니다!
Pierre Orlovski는 1979 년에 사망했습니다. 그의 가족과 영화관 모두에게 큰 손실이었습니다. 그는 영화가 더욱 폭력적으로 된 우리 시대까지 살지 않았습니다. "좋은"화면에서 여전히 "나쁜"을 죽이고 살인과 학대의 수가 증가했습니다! 또한 모든 사람들이 가상의 캐릭터를 정교하게 죽이는 동시에 "가장 즐거운 감정"을 경험할 수있는 컴퓨터 게임이 등장했습니다.
인터뷰에서 볼 수 있듯이 오를 로프 스키의 아이디어는 점차 양조되어 60 년대 후반 역사의 첫 번째 "제트"영화 "6:37"을 촬영했습니다. 이 영화의 초연은 1970 년 3 월에있었습니다.
6시 37 분. 피에르 올 로프 스키
전체 길이의 영화 La Cinematheque Francaise. 언론인, 영화 평론가, 유명 인사 및 부유층의 군중. 올 로프 스키는 영화계에서이 획기적인 사건이 일어나기 전에 평범한 사랑의 영화를 만들면서 인기를 얻었습니다. 따라서 감독의 직접적인 서클을 제외하고 초연 참가자 중 누구도 그 그림이 실험적이라는 것을 몰랐습니다. 모두가 다른 아름다운 이야기를 기다리고 있었기 때문에 세션이 끝날 때 일반적인 충격 만 가중 시켰습니다.
그러나 시청자는 중간에서 경험하기 시작했습니다. 상반기는 보통 영화의 행동과 다르지 않았다. 작의의 중심에는 한 쌍이있었습니다. 남편은 만성 스트레스를 경험하고 자극과 분노의 분출에 대처할 수 없었습니다. 그는 잔인하고 부도덕 한 사람이라고 불릴 수 없었지만 그의 문제로 인해 그 주위의 사람들, 특히 그의 사랑하는 사람들에게 고통을 가져 왔습니다. 이 화면에는 남편의 불안정한 본성의 대상인 젊은 아내의 고난이 드러났습니다. 이 모든 것은 평범한 프랑스 사람들의 일상적 신앙심의 장면을 동반했다. 아내는 교회에 갔고, 남편은 때때로 그것을 거부했습니다.
감독은 관객의 감정을 매우 능숙하게 다룰 수있었습니다. 모두가 아내와 공감을 나누며 남편을 심하게 비난했습니다. 그리고 "의로운"메모는이 느낌과 섞여있었습니다. 그는 배우자를 해치는 것에 대해서뿐만 아니라 열광적 인 신앙심을 나타내지 않기 위해서도 비난받습니다. 영화의 중간 부분에서 줄거리가 커지고 올로프 스키는 아내의 연인들의 서사를 연상케합니다. 그는 그렇게 호기심 많은 일을합니다. 복도에서 군중들이 숨이 차서 숨을 쉬게되면서 참을성이 점점 커지기 시작합니다. 홀은 엄청난 긴장감을 느낀다. 음모가 공중에 매달려있다. 그러나 예기치 않은 무언가가 일어나기 시작합니다.
기술에 문제가 있습니다. 그림이 중단되었습니다. 게다가, 그것은 가장 흥미로운 곳으로 보일 것입니다. 홀에서 불만과 성급한 발언이 들립니다. "어서! 무슨 일 이니? 계속 가자!" 프로젝터는 쇼를 다시 시작하여 홀에서 애니메이션을 일으키지 만 다시 깨지게됩니다. 누군가 다시 큰소리로 불만을 표시합니다. 그는 또한 큰소리로 과민 반응으로 더 조용히하도록 요청받습니다. 영화관에서는 불만족스러운 허울을 떠 올립니다. "그들이 우리를 조롱하고 있니?", "언제 다 끝날까요?"
"사과드립니다"- 누군가 마이크에 대고 말하면 "이제 쇼가 다시 시작됩니다".
영화는 계속됩니다. 관객들은 열의를 다시 열광적으로보고 있습니다. 그러나 다른 감정이 열정에 추가되었습니다. 참을성없는 긴장의 어떤 종류. 대중은 사진이 다시 중단 될 수 있다는 두려움에 시달렸습니다. 떨리는 신경, 어떤 순간에 파열 준비, 복도에서 뻗어.
누군가는 매우 큰 소리로 기침합니다. 기침은 젖고, 불쾌하고, 성가 시며 매우 시끄 럽습니다! 방에있는 남자는 마치 자신의 폐를 침뱉는 것처럼 기침합니다. 과민 한 쉿 소리와 침묵이나 출구를 요구하는 것은 모든면에서 가난한 사람에게 내려옵니다. 이 시점에서 화면의 음모가 그것의 의혹에 가까워지고있다. 자, 결국, 배우자는 남편에게 모든 것을 고백합니다! 그녀를 기다리고 있니? 모든 사람들이 화면에서주의를 끌면 모든 시청자는 서스펜스로 얼어 붙었습니다. 여기 그녀는 입을 벌려 말을한다.
"Eeeeee-khe-khe-khe!" 귀찮은 기침이 홀의 신경질적인 침묵을 찢어 버리고여 주인공의 말을 물에 빠뜨렸다. 전체 시청자들이 간절히 기다리는이 영화의 가장 중요한 발언은 질식하고 축축하며 성가신 기침에 빠져 들었다.
- 닥쳐, 너 개자식! 그만해!
"젠장, 너 더 조용해질 수 없어!"
- 영화 닥쳐!
- 어떻게 나 한테 말하는거야?
자극받은 각성과 불만의 목소리로 가득 찬 혼란이 영화 공간을 가득 채 웁니다. 아무도 화면에서 무슨 일이 일어나고 있는지 보지 않습니다. 모두가 싸움과 맹목적인 것에 빠져 있습니다. 스피커가 갑자기 귀머거리 음악을 켜고 비문이 화면에 걸리면 거의 싸움에옵니다 : le entracte - a break. 사람들이 갑자기 외설적 인 문제로이 모든 사람들을 붙잡은 것처럼 공중은 일종의 부끄러운 망상에 얼어 붙는다. "시청자 여러분, 불편을 끼쳐 드려 대단히 죄송합니다! 후회의 표시로 우리 카페에서 스낵과 음료를 무료로 드리고자합니다."라고 발표자는 잠시 후 잠깐 멈춘 후에도 전압이 조금 떨어집니다.
홀의 분위기는 즉각 부드러워지며, 심지어 약간의 안도감이 느껴집니다. 휴식 시간이 끝난 후 대중은 편안하고 뷔페 테이블에 만족하며 복도로 돌아와 불화와 불만을 잊어 버립니다. 또한, 쇼는 어떤 놀라움없이 전달됩니다. 영화는 남편이 범한 가정 폭력 에피소드 중 하나가 끝난 후 열렬하게 회개하고 아내의 도움을 받아 성격을 바꿀만한 확고한 의도를 형성한다는 사실로 끝난다. 배우자는 연인과 헤어지고 후회로 가득 차고 남편이 자신의 문제에 대처할 수 있도록 최선을 다합니다. 마지막 장면 : 이해와 참여를하는 아내는 사촌의 죽음에 대해 전화로 말한 후 배우자를 부드럽게 안아줍니다. 그와 그의 가족은이 문제를 오랫동안 무시하고 질병을 시작했기 때문에 그는 결핵으로 사망했습니다.
지문!
첫째,이 영화는별로 흥분하지 않았다. 관객은 영화에서의 사건을 더 많이 기억했습니다. 그리고 비평가들은 사진에 대해 전문적인 것으로 반응했지만, 특별한 것은 아무것도 아닙니다.
노출
영화에 대한 태도는 Le Parisien 4 월 호가 발표되었을 때 바뀌었다. 기사 중 하나에서 기자 인 캄포 (Campo)는 기침하는 사람에게 감독의 조수 중 한 명을 알렸다 고 썼다. 이 사실은 그가 영화의 클라이 막스에서 기침 한 사실과 함께 기자를 의심하게 만들었다. 영화의 기술자 중 한 명으로부터 그는 모든 장비가 완벽하게 작동한다는 정보를 받았으며, 수리를받을 필요가 없었습니다.
오를 로프 스키가 영화를 통해 사람을 더 잘 만들어야한다는 과거의 말을 염두에 두면서, 자신의 재능을 키우는 대신에, 캄포는 전체 쇼가 견고한 가짜라는 결론에 도달했다. 더 기사에서 그는 쓴 :
"... 우리 연구의 맥락에서 영화의 음모와 의미를 생각해 보면, 피에르 올 로프 스키 감독이 특정 감정 (분노, 자극)을 비난하고 감정을 똑같이 경험하도록 관객을 자극하려고했다는 것이 분명해진다! 지루한 마음의 교활한 모험, 감정에 대한 냉소적 인 놀이, 사람들이 무엇인가를 이해하도록 돕는 시도? 관객이 결정하게하십시오! "
반응은 폭풍이었습니다. 언론인들은 오를 로프 스키에게 질문을했다. 그가 쇼에서 일어난 일에 대한 주제에 대한 직접적인 언급을 피했지만, 홀에서 일어난 모든 일은 커다란 작품이었다.
초연 당시 다른 나라의 비평가들은 새로운 실험 장르에 직면했다는 것을 깨달았습니다. 르 피가로 (Le Figaro)는 즉시 그를 "제트 시네마 (jet cinema)"라고 불렀다.
미래의 제트 시네마 디렉터 인 프랑수아 라파 (Francois Lafar)는 다음과 같이이 정의에 대해 논평했다.
"오를 로프 스키의 작품은 말로 표현하자면 кин entertainment cinema의 대중성에 대한 반응이었고, 다시 말하자면 인간의 혐의를 묵인하고 변화 시키려하지 않는다."그러나이 영화는 반응 적이다. 그 목적은 그 사람과 그 주위의 사람들을 더 잘 이해할 수 있도록 돕기 위해 어떤 반응을 불러 일으키는 것입니다. "
반응
관객들은 그 그림이 모호하다는 것을 알았다. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
